Excepția (suverană) a culturii

Surprinși de avertismentul polonez (“în Europa, noi privim cultura diferit”) și alertați de inițiativele inedite resimțite dinspre amalgamarea comunitară ("Europa vrea să-şi ucidă cinema-ul”?),nu putem eluda conotațiile spațiului european înlăuntrul a ceea ce se acceptă prin excepție culturală. Conceptul a fost livrat în anul 1993, de Franţa, pentru Acordul General al Tarifelor şi Comerţului (GATT), ca opțiune de a trata cultura într-un mod diferit/specific (s.n.) faţă de alte produse destinate comerţului, sub semnul aparent nou al efervescențelor excepțiilor culturale de pe scena internațională. Lyotard-ian, fenomenul era recunoscut încă din anul 1973 și prevedea, sub sigla acinema-ului, amplasarea acestuia fie în imobilizare, fie în limitele mobilizării extreme, conformându-se unei funcționalități caracteristice proiectului global(izant).

Intervențiile prompte ale presei de pe bătrânul continent confirmă tocmai blocajul (total) survenit într-un domeniu cu adevărat neașteptat – cel al cinematografiei – cu toate glisările/deghizările înșelătoare ale termenului (cultură vs. entertainment) acceptat ca formulă permisivă de a garanta – prin excepție – funcționarea și perpetuarea identității europene.

În opinia lui William Siska, cinematograful modern ar trebui receptat în accepția unui gen nou de autoreflexivitate, ținând cont de poziția incisiv-critică la adresa filmelor de import hollywood-ian și de atitudinea contestatară (modernă), manifestată față de invazia formelor/informațiilor străine. Recuperând problematica continuității culturale de la imperativul adaptării sale la solicitările formale/ condițiile sociale-în-schimbare, postmodernismul pare mai deschis – prin paradoxurile politice ale parodiei – la compromis, propunând livrarea tocmai a acelui film care amintește de film, în sensul destabilizării contextului politic și al consolidării ideologiei domina(n)te.

Arta parodică presupune, pentru Jameson, punerea sub acuzare a capitalismului de consum, un simptom patologic, alarmant, care susține afirmația Lindei Hutcheon, potrivit căreia filmul postmodern nu-și neagă implicarea în procesele capitaliste de producție, fiind imposibil de desprins de acestea, opinie amendabilă din perspectiva lui Jean-Jacques Gleizal, care consideră că postmodernismul ar reprezenta tranziția în/spre restabilirea echilibrelor.

Pe filiera lui Gleizal, ar exista o diferență specifică deturna(n)tă întreideologia – condiție (ușor de revăzut înlăuntrul perioadelor de timp) și ideologia – producție (specificitate definită prin acțiune socială), pre-condiție care menține, apelând la relația americanii/ cu /// vs./// ceilalți, statutul imobil al artistului conceptual. Acesta a fost formulat de Robert Morris, în 1969, și preciza că proiectele/deciziile sunt anterioare execuției care se definește a fiun demers superficial, un mod intuitiv de domolire a afectului, o propunere neadresată vreunui destinatar, fără subiect, imagine, gust sau tehnică, redare directă a conceptului de non-artă.

Anii '90 sunt cei care, pe fondul oboselii americane, descentrează/bulverseazăsistemul de creație-difuzare, cu toată pretenția și ambiția justificată a țărilor din Est de a asimila tot ceea ce arta conceptuală părea a fi epuizat pe teren american.

Corelând armonizarea regulilor (recte excepția culturală) traduse prin decretarea de către Comisia Europeană a promovării culturii drept una dintre principalele obiective ale politicii UE, cu efectul retrograd resimțit dinspre impunerea în forță a convenției UE-SUA, pentru liber-schimb, prezentul comentariu concluzionează că dreptul (legislația) fragmentează arta, confirmând că supracodificarea generalizată se bazează pe un contract schematizat de ecuația putere-mediatori-artiști.

Comentezi?

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile necesare sunt marcate *

Share On Facebook
Share On Twitter
Share On Google Plus
Share On Pinterest